Secuencias de simplificación

Hablar de lo que hacemos se me hace un imposible categórico, si haces no explicas, porque si lo pudieras explicar no lo harías. Haces para conocer, para comprender…

¿Qué puede decirse de cualquier característica como el color, la forma, el peso, la escala, el tiempo, salvo que se asemeja a ciertas cosas y no a otras?

Es necesario mirar desde fuera, salirse del sistema para intentar conseguir una explicación de lo hecho. Pero, primero hay que describirlo, y no hay mejor descripción de una obra artística que la de su realización.

Sin embargo estamos aquí, hablando y reflejando por escrito un elucubrar sobre lo ya hecho. Hay una fisura, una grieta, entre los modos de hacer y de pensar y en el propio término artista. Titulé una revista que hicimos en un master Quizás quise decir y su lema era cuidado con el escalón. Por eso me siento más cómodo como proyectista y como hacedor.

Aprendí el oficio de proyectista en un estudio de arquitectura desde cero, necesité quince años de trabajo duro y exigente en proyectos reales hasta consolidarme como Project Manager de un gran estudio y a la vez estudié BBAA donde creaba utopías, esa experiencia formativa y vital ha dejado su impronta.

Por una parte, es fundamental el concepto de ideación proyectual, por el despliegue temporal que implica. Ese pensar del presente a través del pasado -la experiencia, lo que sabemos-, hacia el futuro. El proyectar implica siempre un proceso, que genera pensamiento, escritura e imágenes.   

Por otra, se generan obras físicas en diferido, otros las construyen, y los aciertos y los errores se observan mucho después, esa es la diferencia que hay entre el arte y la arquitectura. Como hacedor en arte, me enfrento a la resistencia de la materia, la forma, el color en tiempo presente y con mis manos… y años de trabajar contra esta resistencia transforma la capacidad de observación, alimenta la intuición y desvela a través de lo realizado.

El producir de la tekhne griega, en su origen, más que arte u oficio manual, sería como un dejar aparecer, un desvelar lo que ya existe pero estaba oculto. El trabajo siempre será una excavación, un cuidado obras, estamos trabajando.

El comienzo de ese aparecer lo describe muy bien Cormac McCarthy en Stella Maris, en boca de su personaje, la estudiante esquizofrénica de doctorado en Matemáticas.

Viene a decir que todo nace, de que hace tiempo alguien comprendió que una cosa puede ser otra cosa. No se refiere a parecerse o actuar como, sino a ser esa otra cosa, representarla. Las piedrecitas pueden ser ovejas, el dibujo del bisonte es el bisonte. Lo que ahora nos parece trivial por el uso, es de hecho, la noción fundamental de la civilización, del lenguaje, las matemáticas, el arte: -una cosa puede ser otra cosa-.

Pensar intrínsecamente en esos procesos tan viejos como el mundo, darles una vuelta y ponerlos del revés. Me interesa más la representación entre las piedras y las ovejas, más abstracta, que la del dibujo del bisonte para representar un bisonte.

Lo interesante de la representación abstracta es que los problemas en los que trabajas pueden ser muy complejos, pues se prescinde del ruido de la realidad y de la vida tal como se muestra a los sentidos. Se sustituye esta complejidad irreductible, por lo que yo llamo “secuencias de simplificación”. No van de ninguna otra cosa, aquí, solo gobierna la lógica de las asignaciones (esto por aquello) y sus relaciones. Confías en que al trabajar con estos códigos, te expliquen por qué te los planteabas, y en última instancia aclaren algo de ese aspecto de la naturaleza y de la vida que te preocupa. Lo más cercano que tenemos es la notación musical, portadora de estructura y emociones y le sigue la geometría, las matemáticas del espacio

De esta forma uno intenta trazar signos sobre una superficie.

¿Es posible aislar las improntas sobre una superficie como a uno le plazca?

¿Es posible llenar o vaciar el plano hasta la extenuación?

¿Y articularlas con algún sentido dado? De los resultados, aunque infinitos, muy pocos serán significativos.

Estamos en el día a día del trabajo en el estudio, en el eterno comienzo…

Me viene a la memoria el librito de Giorgio Agamben, Autorretrato en el estudio. Desarrolla la idea de que en el lenguaje hay dos tipos de relaciones: el primero y predominante sería la articulación plana, en la que los signos fluyen juntos y se coordinan unos con otros en el contexto del discurso de la representación, un ejemplo en nuestro campo sería la representación mimética.

Hay un segundo tipo en el que lo importante es el propio signo, Agamben lo denomina armonía austera, separándolo en la medida de lo posible del contexto asociativo de las imágenes.

Me interesa mucho esa noción de armonía austera, pues trabajo como ya expresé antes, con secuencias de simplificación, obviamente no estamos inventando nada, ya lo propuso Malevich y hasta aquí hemos llegado. 

Concretando, el lenguaje que articula mi trabajo, según yo lo veo, se caracteriza por ser una estructura de signos en tensión. Me interesa esa tensión que se produce entre los signos y convertirlos en signaturas, entendidas como el signo y su rastro, con su historia, con su memoria, funcionando como resonancias en la representación misma. Es aquí donde las cesuras, las interrupciones o la desaparición del signo para dejar que emerja el papel es equivalente al silencio en el ritmo sonoro. Esto es importante porque no trato de lo perdurable, sino de lo efímero, de lo transitivo: Poéticas transitivas he denominado algunas veces mi trabajo.

Un ejemplo, los signos de la serie Rodalquilar y Desiertos, funcionan como elementos diagramáticos sobre mi experiencia con un paisaje determinado, una vez sustraído todo lo visible.

La serie Campos de fuerzas, en la que estoy trabajando en la actualidad, heredera de Desiertos, se compone de superficies de papel muy frágil en las que emergen signos separados, incluso solo transparencias, huellas de los trazos, restos de su paso por encima del papel o por detrás, en segundo plano, sobre la transparencia del fondo. Signaturas, en las que el tiempo y los accidentes han articulado unas relaciones que podrían funcionar como moduladores de energía, entendida ésta, desde la tensión entre fluidez y resistencia inherente a los materiales utilizados: trazos de óleo, (aceite), acrílico (agua) y sus diferentes reacciones de absorción sobre el frágil papel.

En la serie que traigo a esta exposición, Medidor de nubes, planteo otro tipo de problemas. Una sola estructura recortada contra un fondo, acoge variaciones infinitas de formas en un plegar y desplegar continuo. La figura no es permanente, no hay una imagen final, es un proceso y toda forma en ese proceso de generación, en su devenir, requiere de un ritmo, y de aquí surge el tiempo. Recordemos que en su genealogía, rythmos nos acerca a la palabra skhema: forma, figura, contorno. Necesito la repetición, la articulación, la tensión entre muchos skhemas, para acercarme a esa armonía austera o sucesión de signos -rythmos- sobre el vasto fondo que da la serie. 

Forma y fondo entran en mutua tensión, el fondo se erige en forma y ésta participa del fondo. El papel de 9 g. con su transparencia nos permite atravesarla.

El interés de la estructura no proviene del reconocimiento de la figura “nube”, sino de la tensión de los sucesivos pliegues, de la vibración y resonancia que se producen en el proceso intrínseco de su formación. Nos permite participar de ese “aparecer-desvelar” del que hablamos antes, lo transitivo de la nube como idea y su naturaleza gaseosa, concretado en una forma.

Estos procesos son como dejar un rastro, algunos antropólogos basan la capacidad humana para el pensamiento abstracto en seguir las pistas de nuestros antepasados cazadores. La presa no se ve, está oculta o está muy lejos, pero deja signos, huellas, rastros que hay que interpretar, puede llevar días o semanas llegar hasta ella, pero hay que confiar en el método.

En definitiva, no pienso que haya creación pura de formas. Hay un trabajo con la complejidad de los signos en dos sentidos opuestos, uno es expansivo hacia el infinito, con múltiples variables como el Action painting de Pollock, las Dispersiones de Julie Mehretu, y las series que se desbordan del cuadro de mis admirados compañeros Julián Gil, Alfonso Sicilia o Waldo Balart.

En el opuesto, los procesos de contracción material a los que me adscribo, buscan la reducción, la concentración de la materia, como la repetición modular de la columna infinita de Brancusi y la relación espacial de los objetos específicos de Donald Judd que se pueden apreciar en las piezas que Jorge Varas y Guillermo Lledó traen a esta exposición.

Sobre mi relación con el mundo del arte, las galerías y el mercado, como autor es la mínima posible. Como espectador es importante, ya que soy profesor en la Facultad de Bellas Artes de la UCM y tengo el deber de estar al día. Comparto plenamente la opinión de Alain Badiou en la que comenta que el sujeto del arte no es el artista, son sus obras. Que el artista aparezca, solo es bueno para el mercado, no para el arte.

Termino esta elucubración sobre mi trabajo con una vuelta al origen y con un poeta, Paul Valery, que marcó mis años de formación y me ayudó a entender la falsa dicotomía entre del pensar y el sentir, solo posible desde la ignorancia. En su célebre conferencia Poesía y pensamiento abstracto, afirma algo que he convertido en un mantra que muchas veces me repito a mí mismo cuando las cosas no salen:

“Un poeta no tiene como función sentir el estado poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros.”

En todo caso: Lo hago para mí mismo… Quiero que estas cosas existan y quiero poder verlas, que decía Newman.